Pamiętacie jeszcze „Pracującą dziewczynę” Mike’a Nicholsa? Opowieść o trzpiotce ze Staten Island w drodze na szczyt korporacyjnej kariery rozpoczyna się jedną z najpiękniejszych scen w historii kina.
Najpierw widzimy Statuę Wolności, wokół której, przy akompaniamencie aspiracyjnego hymnu klasy średniej „Let the River Run” Carly Simon, panoramuje kamera. Później sfruwamy wraz z operatorem na wody Zatoki Nowojorskiej i lądujemy na płynącym w stronę Manhattanu promie. Z daleka wygląda on jak klin wbity między wieże World Trade Center.
Wówczas, pod koniec lat 80., wieże pozostawały symbolem uświęconego kapitalistycznego porządku. Dziś wyrażają tęsknotę za światem wyraźnych granic, jasnych politycznych opozycji oraz bezpieczeństwa zachodnich demokracji. W kinie ich niewidzialny cień pada na każdego superbohatera ratującego miasto przed zagładą; na każdego wojaka kwestionującego politykę swojego rządu; na każdego obywatela, który z trwogą spogląda w niebo.
Strzały zewsząd. Masowe strzelaniny i wojna przekazów
Żadnych bomb
Bohaterka filmu Nicholsa też odbijała kartę w World Trade Center – film kręcono w lobby południowej wieży oraz na wyższych piętrach północnej. Z kolei dekadę później to właśnie między wieżami Spider-Man rozciągnął nić, w którą złapał uciekających śmigłowcem złodziei (w słynnym, przemontowanym zwiastunie filmu o swoich przygodach). Fachowcy od marketingu wyprzedzili tragiczne wydarzenia o kilka miesięcy, a jednocześnie podsumowali całe lata popkulturowej ekscytacji wizją „zamachu na Amerykę”.
W kultowej „Szklanej pułapce” (1988) Johna McTiernana terroryści „z Europy” wzięli zakładników w fikcyjnym biurowcu Nakatomi Plaza w Los Angeles. W „Prawdziwych kłamstwach” (1994) Jamesa Camerona Arnold Schwarzenegger bronił mieszkańców Miami przed arabskimi fundamentalistami z organizacji Karmazynowy Dżihad. „Twierdza” (1996) Michaela Baya? Nieopierzony agent FBI oraz były as Jej Królewskiej Mości odbijają wyspę Alcatraz z rąk zbuntowanych amerykańskich komandosów. „Air Force One” (1997) Wolfganga Petersena? Dzielny amerykański prezydent kontra nikczemny rosyjski najemnik w pojedynku na wysokości kilkuset mil. „Krytyczna decyzja” (1996) Stuarta Bairda? Navy SEALs kontra bliskowschodni watażka w porwanym samolocie. Operacja tak ryzykowna, że już w 20. minucie filmu – rzecz niepojęta w połowie lat 90. – z życiem żegna się Steven Seagal.
Eskapistyczne potrzeby widzów były tak silne, a ekonomiczna machina pracowała na tak wysokich obrotach, że nikomu nie przeszkadzało ani rosnące napięcie w krajach Bliskiego Wschodu, ani smutna amerykańska rzeczywistość. W 1993 r. w wyniku pierwszego zamachu islamskich ekstremistów na World Trade Center śmierć poniosło 6 osób, a blisko tysiąc zostało rannych.
Tuż po atakach z 2001 r. włodarze studia Sony usunęli zwiastun nadchodzącego „Spider-Mana”. Wyczyścili też odbicie dwóch wież z cyfrowego „oka” superbohatera. Wkrótce dziesiątki filmów trafiły na półki, inne do scenariopisarskiej korekty, a jeszcze inne – do kosza.
„Żadnych bomb w budynkach, żadnych bomb w samolotach” – mówił słynny hollywoodzki producent Jon Landau, podsumowując tę strategię kryzysowego zarządzania i wieszcząc koniec kina katastroficznego. Tym, czego nie mógł przewidzieć, była jednak mitotwórcza oraz konsolidująca siła kina gatunków.
Lot 93
Pytanie, jak pokazać te wydarzenia, kołatało się po głowach hollywoodzkich producentów przez kilka lat. Przeszkodą była nie tylko kruchość dramaturgicznej materii – pamięć o ofiarach, szacunek dla tragedii – lecz także pytanie bez odpowiedzi o możliwą konwencję. Jak wydrenować ją z elementu zabawy i ekscytacji, a jednocześnie zachować jej rytualny charakter?
Na pierwszy rzut oka „World Trade Center” Olivera Stone’a oraz „Lot 93” Paula Greengrassa to dwa zupełnie różne filmy. Obydwa opowiadają wprawdzie o bohaterstwie – kolejno służb szybkiego reagowania, które zameldowały się jako pierwsze na miejscu ataków oraz pasażerów tytułowego lotu z Newark do San Francisco, dzięki którym maszyna nie doleciała do celu (był nim najpewniej Biały Dom lub Kapitol), tylko rozbiła się po drodze, gdzieś w pensylwańskim polu.
Nicolas Cage i Michael Pena w filmie „World Trade Center”, reż. Oliver Stone, 2006 (fot. materiały prasowe)
O ile jednak dzieło Greengrassa jest udramatyzowaną rekonstrukcją wydarzeń z pokładu, opowieścią o chaosie, z którego wyłania się „porządek” heroicznego aktu, o tyle Stone postawił na klasyczną formułę dramatu biograficzno-katastroficznego. To film o prawdziwych policjantach Johnie McLoughlinie i Willu Jimeno uwięzionych pod gruzami północnej wieży.
Ten pierwszy obraz, zupełnie niezasłużenie, wrzucono do pawlacza z kinem dokumentalno-elegijnym i praktycznie o nim zapomniano. Ten drugi krytykowano z pozycji ideologicznych, a rozpolitykowanemu zazwyczaj Stone’owi zarzucano umizgi w stronę republikańskiego elektoratu. Zupełnie, jakby opowieść o dwóch facetach przygniecionych toną gruzu nie była uniwersalna. I jakby potrzebny był w niej wyszczerzony w wilczym uśmiechu prezydent Bush.
Ja wolę widzieć w „Locie 93” oraz „World Trade Center” awers i rewers tej samej monety. To opowieści o dwóch „temperaturach” heroizmu; o przetrwaniu jako akcie mitotwórczym oraz o spontanicznym zrywie przeciw złu, który przyniósł tragiczną, ale i podnoszącą na duchu kodę opowieści o zamachach na World Trade Center.
Lęki spolaryzowanego Wuja Sama. Bromski: Amerykanin ma czego się bać
Niewidzialna wojna
Jeśli 12 września 2001 r. narodziła się nowa Ameryka, to wraz z nią na gruzach World Trade Center powstało nowe Hollywood; struktura działająca „po staremu”, będąca w środku technologicznej wojny formatów i w przededniu wielkiego kryzysu finansowego. Tyle że zwrócona na front wojny z terrorem i pochylona w zadumie nad jej licznymi konsekwencjami.
Naraz ze świata klarownych politycznych opozycji wpadliśmy w otchłań informacyjnego chaosu. Wróg stał się niewidzialny, walka z nim niemożliwa, a ludzie u władzy coraz częściej rozkładali ręce w geście niemocy. Cyberataki stały się motywem przewodnim wielu filmów, zaś czarnymi charakterami – rekrutowani na terenie Stanów Zjednoczonych uśpieni agenci komórek terrorystycznych.
Mnóstwo filmów z tego okresu – jak „Green Zone” Paula Greengrassa (2010), „Królestwo” (2007) Petera Berga, „Hurt Locker. W pułapce wojny” (2008) Kathryn Bigelow albo popularne seriale „Homeland” (2011) czy „Generation Kill” (2008) – obierało konwencję kina akcji i pokazywało wojnę z terrorem jako pole nieczystej gry w słusznej sprawie.
Linię tego, co moralne i niemoralne, rządowi decydenci przesuwali w zgodzie z politycznym lub prywatnym interesem, zaś uwikłani w sieć intryg bohaterowie starali się przestrzegać własnych kodeksów. Stawką było nie tylko bezpieczeństwo wolnego świata, lecz także zachowanie rozmaicie pojmowanego człowieczeństwa.
Jessica Chastain w filmie „Wróg numer jeden”, reż. Kathryn Bigelow, 2012 (fot. materiały prasowe)
W bodaj najlepszym filmie nakręconym w tym kluczu, czyli „Wrogu numer jeden” (2012) Kathryn Bigelow pokazuje dziesięcioletni pościg za Osamą bin Ladenem z perspektywy analityczki CIA inspirowanej niesławną „królową tortur”, Alfredą Frances Bikowsky. W cynicznej grze na politycznych szczytach nie ma miejsca na wątpliwości. Zarówno torturowanie więźniów, jak i kapitalizowanie wieloletnich stosunków dyplomatycznych w regionie, to trudna, żmudna, drenująca psychicznie i fizycznie robota. Zaś pytania o Guantanamo oraz faktyczną moralną cenę wojny z terrorem wypada zadać dopiero wtedy, gdy wielki zły wilk skończy z kulą w głowie.
Nie wszyscy terroryści noszą peleryny
Horror, najczulszy sejsmograf przemian społecznych w czasach wojny wietnamskiej oraz popkulturowego szału na punkcie seryjnych morderców, odpowiedział na 11 września zalewem filmów o ekstremalnej przemocy. Stąd popularność tzw. gorno, czyli obrazów o wymyślnych torturach (od „Piły” Jamesa Wana po „Hostel” Elego Rotha), a także o złu, które wymyka się łatwej kategoryzacji.
Duch 11 września zamieszkał w światach dotkniętych epidemią zombie, w miastach pustoszonych przez klęski żywiołowe, w fikcyjnych totalitarnych królestwach, we wszelkich narracjach o kryzysie demokracji. Przenikał też coraz bardziej skomplikowaną politycznie rzeczywistość filmów superbohaterskich.
Kultowy szwarccharakter z filmów i seriali o Batmanie, Joker, stał się dzięki nowemu fabularnemu rozdaniu „agentem chaosu” – ostentacyjnie „apolitycznym”, pozbawionym klarownych motywacji, a przez to niemożliwym do zastraszenia i pokonania konwencjonalnymi metodami.
Żeby go przechytrzyć, tytułowy bohater „Mrocznego Rycerza” (2008) Christophera Nolana musiał spełnić fantazję ludzi nowego wieku; fantazję o działaniu poza procedurami, o wyjątkowych uprawnieniach w sprawowaniu porządku i obronie demokracji. A potem sięgnąć po adekwatny oręż w tej walce, czyli po system totalnej inwigilacji społeczeństwa. „To zbyt duża potęga, by dzierżył ją w dłoni jeden człowiek” – słyszymy z ekranu.
Z podobnymi dylematami mierzył się plakatowy chłopak amerykańskiego dżingoizmu, czyli Kapitan Ameryka. W świetnym „Zimowym Żołnierzu” (2014) jego wrogiem jest początkowo żywy relikt zimnej wojny – zaprogramowany przez Rosjan zabójca z osobistym rachunkiem krzywd do wyrównania. W toku akcji prawdziwym czarnym charakterem okazuje się jednak Sekretarz Stanu Alexander Pierce, podwójny agent bezpaństwowej organizacji Hydra.
Nie bez przyczyny Pierce ma twarz aktora Roberta Redforda, który w doskonałych filmach o „demokracji w ogniu”, jak „Wszyscy ludzie prezydenta”, walczył o medialną przejrzystość polityczno-wojskowych mechanizmów i regularnie rozliczał republikańską administrację. Od tamtej pory trochę wody w Potomaku upłynęło. Dziś mamy nowy świat, nową Amerykę i nowe Hollywood.
W ilu stopniach płonie prawda?
„Poczułem, jak budynek zatrząsł się pod wpływem uderzenia. Kiedy odwróciłem się w prawo, zobaczyłem, jak różne rzeczy przelatują przez pomieszczenie. Pomyślałem: »To wygląda zupełnie jak w filmie!«” – mówił w rozmowie na blogu swojej przyjaciółki finansista Steve Silva, jeden z ocalałych w atakach na World Trade Center.
„Później, na ulicy, mężczyzna w białej koszuli stał na zewnątrz i cały czas powtarzał: »Nie patrz w górę! Nie patrz w górę!«. Naturalnie odwróciłem się i spojrzałem w górę. Podniosłem aparat i zrobiłem zdjęcie, a następnie odwróciłem się i pobiegłem przez ulicę. Czułem się jak uchodźca uciekający z doszczętnie zbombardowanej wioski, jakie widuje się w filmach wojennych”.
„To wyglądało zupełnie jak w filmie”, „Czułem się jak bohater filmu”… Powtarzane przez wielu uczestników tamtych wydarzeń zdanie pozostaje doskonałą ilustracją tego, jak mocno nasz język mówienia o traumie jest zakorzeniony w kulturze popularnej. Nawet w Polsce, oddzieleni od Amerykanów grubym szkłem ekranu telewizora, obserwowaliśmy horror ataku terrorystycznego tak, jakby chodziło o film katastroficzny. Jak zauważyła Susan Sontag, język kina wyparł w kontekście 11 września język metafizyki. Zamiast „jak we śnie”, zaczęliśmy mówić: „jak w kinie”.
Myślę, że jest to jedna z przyczyn, dla których kino tak długo nie mogło znaleźć własnego języka opisu skali oraz faktycznego rezonansu tej tragedii. I dlaczego na świetne dokumenty poświęcone 11 września – jak zrealizowany przez National Geographic „9/11 Reunited” (2026), czyli zapis spotkania ocalałych z ich wybawcami – musieliśmy czekać tak długo.
Unikam jak ognia pisania o „Fahrenheicie 9/11” (2004) Michaela Moore’a oraz o „11 września. Pytaniach bez odpowiedzi” (2009) Dylana Avery’ego właśnie z tego powodu.
„Fahrenheit 9.11”, reż. Michael Moore, 2004 (fot. materiały prasowe)
Moore nakręcił swój film tuż po amerykańskiej inwazji na Irak i w przededniu wyborów prezydenckich. Sformatował go na kino interwencyjne, co spodobało się ewidentnie na festiwalu w Cannes, skąd wyjechał ze Złotą Palmą. Z perspektywy czasu widać jednak, że jego zamaszysta krytyka administracji George’a W. Busha traci na tabloidowym języku, sarkastycznej narracji oraz na całkowicie przestrzelonym, komediowym tonie.
Avery poszedł jeszcze dalej, katalogując z pietyzmem teorie spiskowe, którymi obrósł 11 września. Powielając banialuki o amerykańskiej autoagresji, pajęczynie Mosadu oraz „państwie w państwie”, zignorował oficjalne raporty i śledztwa, zaprosił do rozmowy specjalistów o wątpliwej wiarygodności, a co najgorsze – pozbawił całość wyrazistego, odautorskiego komentarza.
Czas przeszły niedokonany. Od „Amadeusza” po „Amelię”, klasyka znów rządzi w kinach
Jak żyć po 11 września?
Kronika amerykańskiej codzienności po atakach na World Trade Center rozpisana jest na wiele głosów, konwencji, wrażliwości i światopoglądów. Bohaterowie filmów „Reign Over Me” (2007) Mike’a Bindera, „Strasznie głośno, niesamowicie blisko” (2011) Stephena Daldry’ego czy „Król Staten Island” (2020) Judda Apatowa to ludzie, którzy stracili w atakach bliskich, ale jakoś dali radę poukładać sobie życie, znaleźli ukojenie i azyl w relacjach z drugim człowiekiem. Ziejący w centrum Nowego Jorku krater jest w pewnym sensie pejzażem ich świadomości.
Być może najciekawszy gość z nich wszystkich, diler narkotykowy z „25. godziny” (2002) Spike’a Lee, odlicza dni do nadchodzącej odsiadki. Wypatrując nieuniknionego, buja się po mieście, rozmawia z ludźmi, próbuje zrozumieć rozwalony na kawałki świat. Zarówno on, jak i miasto, które go odchowało, trwają w stanie paraliżującej apatii, ale i raczkującej nadziei.
Na jednym z forów internetowych znalazłem post anonimowego Nowojorczyka, tłumaczący prawdziwą siłę „25. godziny”. Myślę, że warto oddać mu głos – zwłaszcza jeśli Amerykę, a zatem i największą tragedię w jej historii zna się głównie… z filmów.
„Musimy ponieść konsekwencje, wziąć to na siebie. W Nowym Jorku byliśmy w takim nastroju przynajmniej trzy lub cztery lata po 11 września. Było w tym poczucie pychy i pokory, a zarazem niechętna akceptacja tej pokory. Odżyła w nas nienawiść do wszystkich, których kiedykolwiek znaliśmy, a jednocześnie równie intensywna miłość. Pojawiło się świętowanie różnic między ludźmi, ale też tęsknota za czasami, gdy nasze drobne podziały wydawały się proste i błahe. Przez pewien czas Nowy Jork naprawdę wydawał się ogromną wspólnotą, a nie rozległym gniazdem szczurów. Film Spike’a jest o skutkach bierności. O tym, że musimy działać i podejmować decyzje. Zarówno dla nas, jak i dla naszych najbliższych. Kiedy sytuacja stanie się naprawdę poważna, kiedy znów zostaniemy zaatakowani, to właśnie te decyzje będą fundamentem tego, co pozostanie”.
